Analoge Mastering-Kette: Was wohin und warum

Analoge Mastering-Kette: Was wohin und warum

  • 08.09.2026
  • Michael Krusch
  • Story
  • Basics
  • Mastering

Der Mix ist fertig. Er klingt auf deinen Monitoren richtig, hat den Autotest überstanden, der Kunde ist zufrieden. Und jetzt sagt dir jemand, dass er eine analoge Mastering-Kette braucht, und jemand anderes sagt, ein Limiter-Plugin tut es auch. Beide sind sich sicher, und keiner erklärt, was eigentlich wohin gehört und warum.

Wir bauen die Geräte, die in solchen Ketten landen: den Creme, einen Bus-Kompressor mit passivem Mastering-EQ in einem Gehäuse, den Vari Tube Compressor, den Classic Equalizer EQP-1 und die Schwerkraftmaschine. Das hier ist also die Erklärung von innen: was eine analoge Mastering-Kette ist und was nicht, die Reihenfolge der Geräte und der eine Mechanismus, der sie festlegt, wie viel Kompression und EQ ein Master wirklich bekommt, wie du die Pegel um deine Wandler herum setzt, wie Recall funktioniert, wenn die Einstellungen auf einer Frontplatte leben, und drei Ketten, die es in echten Studios gibt, von einem Gerät bis zwei. Einschließlich der ehrlichen Antwort, wann du besser in der Box bleibst.

In diesem Artikel:

Was eine analoge Mastering-Kette ist, und was nicht

Mastering ist der letzte Schritt, bevor aus einer Aufnahme ein Produkt wird: Der fertige Stereomix wird geprüft, korrigiert, wo er Korrektur braucht, bekommt seine endgültige Klangbalance und seine endgültige Lautheit und wird in den Formaten geliefert, die die Veröffentlichung braucht. Eine analoge Mastering-Kette ist der Teil dieser Arbeit, der außerhalb des Rechners passiert. Der Mix verlässt die DAW über einen D/A-Wandler, läuft durch ein oder mehrere analoge Geräte, kommt über einen A/D-Wandler zurück und wird als neue Stereodatei aufgenommen. Alles, was ohnehin digital sein muss, Brickwall-Limiting, Samplerate-Konvertierung, Dithering, Messen auf ein Lautheitsziel, passiert danach in der DAW, an dieser zurückgekommenen Datei.

Damit ist fast jede analoge Mastering-Kette eine hybride Kette. Die Hardware sitzt in der Mitte, digital auf beiden Seiten. Niemand mastert „vollanalog“ und liefert dann ein WAV; die Frage ist nur, welche Stufen du aus der Box holst und warum.

Was die Kette nicht ist: eine Werkstatt. Wenn der Bass wummert, die Stimme untergeht oder das Arrangement in den Mitten verstopft ist, macht ein Kompressor mit EQ auf der Stereosumme aus dem wummernden, untergehenden, verstopften Mix einen etwas runderen und etwas lauteren wummernden Mix. Über das Verhältnis von Mix und Master haben wir in Mixing und Mastering mit etwas Creme geschrieben, und der Punkt dort gilt weiter: Der Mix-Engineer kommt an jede Spur, der Mastering-Engineer an zwei Kanäle. Eine Kette arbeitet an einem Mix, der schon stimmt.

Und wofür sie da ist: für ein bewusst gewähltes Stück analoger Schaltung an der einen Stelle, an der die ganze Platte mit vollem Headroom durchläuft. Röhren, Übertrager, eine Vari-Mu-Regelzelle oder ein VCA verhalten sich anders als Arithmetik, und ein Mastering-Engineer wählt sie genau wegen dieses Verhaltens. Womit wir bei der Reihenfolge sind.

Die Reihenfolge: erst EQ, dann Kompressor, und warum

Jede Mastering-Kette enthält dieselben vier Aufgaben: korrigieren, verdichten, färben, begrenzen. Die interessante Frage ist, wo das Färben relativ zum Verdichten steht. Korrigieren heißt entfernen, was nicht hingehört, ein Rumpeln unter 30 Hz, eine Resonanz, die dem Mix-Engineer durchgerutscht ist. Verdichten heißt, die Dynamik zusammenzuhalten, damit sich die Platte wie ein Stück anfühlt. Färben heißt die Klangbalance, die du wirklich willst: etwas mehr Luft, etwas mehr Gewicht. Begrenzen heißt, die letzten Spitzen abzufangen, damit die Datei so laut werden kann, wie die Veröffentlichung es braucht. Die ersten drei können in Hardware leben. Die vierte lebt in der DAW, hinter dem A/D-Wandler. Wir bauen keinen Limiter, und in einer hybriden Kette gehört er ohnehin ans Ende der digitalen Seite.

Die Frage, die jeder stellt, ist, wo der EQ relativ zum Kompressor steht, und die Antwort ist ein Mechanismus, kein Geschmack. Ein Kompressor reagiert auf Pegel. Er misst das Signal, das an seinem Detektor ankommt, hinter einem eventuellen Sidechain-Filter, und dreht die Verstärkung zurück, sobald dieses Signal den Threshold überschreitet. Also verändert alles, was du vor dem Kompressor mit dem Signal machst, das Verhalten des Kompressors. Alles, was du hinter dem Kompressor machst, verändert nur den Klang, nicht die Gain Reduction. Mike Senior hat das 2009 in Sound On Sound in einem Satz gesagt: „Ein EQ vor der Kompression kann das Regelverhalten des Kompressors verändern, ein EQ danach nicht“ (übersetzt).

Seniors eigene Grundstellung, für eine Spur im Mix, ist der EQ hinter dem Kompressor, davor nur, wenn ein Frequenzproblem den Detektor treibt. Für eine Mastering-Kette mit einem EQ landen wir auf der anderen Seite, und das ist, was Michael Krusch, der alle vier Geräte entwickelt hat, empfiehlt: erst der EQ, dann der Kompressor. Der Grund, in seinen Worten: Der Kompressor soll auf das Signal reagieren, das du nachher hörst, nicht auf etwas anderes. Steht der EQ hinter dem Kompressor, regelt der Kompressor eine Klangbalance, die es am Ausgang gar nicht mehr gibt. Vielleicht hängt er an einer Bassbeule, die du gleich wegnimmst, oder ignoriert Höhen, die du gleich anhebst. Mit dem EQ davor ist das, was der Kompressor zusammenhält, die Platte, wie sie erscheint.

Es gibt einen zweiten Grund, der aus dem ersten folgt. Bei der Korrektur vor der Kompression sind sich die Quellen einig, weil eine Resonanz oder ein Subbass-Rumpeln, das den Detektor trifft, den Kompressor am Falschen arbeiten lässt; Peter Könemann hat es 2020 bei Bonedo so zusammengefasst: „EQ-Absenkungen vor dem Kompressor minimieren unerwünschte Kompressionsartefakte“. Sein eigenes Fazit ist das Sandwich: im Idealfall ein EQ vor dem Kompressor für die Cuts und einer dahinter für die Boosts, und keine in Stein gemeißelte Regel. Wenn deine Kette einen EQ hat, heißt „EQ zuerst“, dass Korrektur und Färbung an derselben Stelle passieren und der Kompressor die fertige Balance sieht. Die meisten haben keine zwei Mastering-EQs, und sie brauchen auch keine.

Die Gegenposition gibt es, und wir verstecken sie nicht. Dan Cooper von Production Expert betreibt den Creme auf seiner Summe im Modus „Comp into EQ“, weil, in seinen Worten, „die EQ-Sektion nach dem Kompressor offener klingt“ (übersetzt); die Kette siehst du in Production Expert: Mastering mit SKM, EQP-1, Creme. Beide Reihenfolgen sind legitim; sie ergeben verschiedene Platten. Der Creme hat genau dafür einen Schalter, du kannst den Unterschied also in fünf Sekunden auf deinem eigenen Mix hören, statt darüber zu streiten. Unsere Grundstellung für diesen Schalter ist EQ vor Kompressor.

Der Kompressor auf der Summe: Vari-Mu für Zusammenhalt, VCA für Kontrolle

Mastering-Kompression ist keine aufgedrehte Mixbus-Kompression. Auf einem Master arbeitet der Kompressor mit kleinen Zahlen: niedrige Ratio, langsamer Attack, der Transienten durchlässt, ein Release, der der Musik folgt, und eine Gain Reduction im niedrigen einstelligen Bereich: ein bis drei dB sind auf einer ganzen Platte normal, sechs sind eine Entscheidung, kein Versehen. Wer dir sagt, sein Mastering-Kompressor „macht kaum etwas“, beschreibt ihn richtig.

Welchen Kompressor du nimmst, entscheidet, was diese wenigen Dezibel mit dem Klang machen, und wir bauen für die Aufgabe zwei Familien.

Vari-Mu für Zusammenhalt. In einem Vari-Mu-Kompressor ist die Röhre selbst das Regelelement: Die Steuerspannung verschiebt die Gittervorspannung der Röhre und damit ihren Verstärkungsfaktor, deshalb setzt die Kompression weich ein und greift mit steigendem Pegel fester zu. Darum klingt ein Vari-Mu auf der Summe so, als wäre der Mix schon immer ein Stück gewesen, und nicht, als würde etwas auf ihn drücken. Der Vari Tube Compressor ist dieses Prinzip im 19-Zoll-Gehäuse: pro Kanal drei Übertrager und vier Trioden im Signalweg, ein Hochpassfilter im Sidechain, damit Bassenergie nicht die Regelung treibt, und bis zu 6 dB Reduktion auf einem kompletten Mix ohne hörbares Pumpen, was Reserve ist, kein Ziel. Sein Color/Comp-Schalter nimmt die Kompression heraus und lässt nur Röhren und Übertrager im Weg, was auf einem Master nützlich ist, der Klang braucht, aber keine Dynamikarbeit. Wie die Röhre das Regeln übernimmt, erklärt Vari-Mu-Kompressor erklärt.

Dasselbe Prinzip mit Recall und M/S. Die Schwerkraftmaschine behält den vollständigen Röhren-Signalweg und berechnet das Steuersignal digital. Auf einem Master kaufst du dir damit drei Dinge: Servo-Potis, die jede gespeicherte Einstellung wieder anfahren, ein Plugin, das die Hardware-Einstellungen im DAW-Song ablegt, und Kompressionsprogramme, die ein rein analoger Sidechain nicht kann, darunter der Modus Stereo Transformer, der die Kompression zwischen Mitte und Seite gewichtet, ohne externe M/S-Matrix. Sie hat außerdem einen Vari-Tube-Compressor-Modus, kann in der unten beschriebenen Kette also diese Rolle übernehmen, plus alles andere.

VCA für Kontrolle. Der Creme ist die andere Familie: ein VCA-Bus-Kompressor in der Tradition der klassischen Konsolen-Bus-Kompressoren, mit einem passiven EQ nach Pultec-Prinzip im selben Gehäuse. Michael beschreibt seinen Kompressor als den analytischeren der beiden, und so wählt man ehrlich: Der Creme hält ein Master mit weniger Eigenklang zusammen, der VTC hält es mit hörbar im Weg liegenden Röhren und Übertragern zusammen. Die Ratio des Creme geht bis 1,5:1 hinunter für Leveling, das transparent bleibt, der Sidechain-Lowcut sitzt bei 60 oder 120 Hz, und jeder Zeitregler ist ein Rastschalter, was für den Recall-Abschnitt unten zählt.

Ausgangspunkte, keine Rezepte. Am VTC: Sidechain-Lowcut an, mittlerer Attack, langer oder automatischer Release, Input so weit hoch, bis das Meter an den lautesten Stellen ein bis drei dB Reduktion zeigt, Output angleichen. Am Creme: Ratio 1,5:1 oder 2:1, Attack 10 oder 30 ms, Release Auto oder Cream, Sidechain-Lowcut 60 Hz, Threshold so weit, bis die LEDs in den Refrains ein bis drei dB zeigen. Verlieren die Drums ihren Anschlag, ist der Attack zu schnell. Atmet der Mix mit der Basslinie, ist der Release zu schnell oder der Lowcut aus. Jeder dieser Werte ist ein Anfang, kein Ende; die Platte entscheidet.

Der EQ: breite Striche, keine Chirurgie

Ein Mastering-EQ arbeitet in ganzen Dezibel und breiten Kurven. Ein dB Shelf über 10 kHz ist auf einem kompletten Mix hörbar; drei sind eine andere Platte. Die schmalen, tiefen Cuts des Mix-EQs sind hier die Ausnahme, weil auf einer Stereosumme jeder Cut auch etwas wegnimmt, das du behalten wolltest. Deshalb sind die klassischen Mastering-EQs Programm-Equalizer mit breiten Shelves und sanften Glocken, und deshalb steht das passive Pultec-Design aus den 1950ern bis heute auf Mastering-Tischen.

Der Classic Equalizer EQP-1 ist dieses Design mit Röhren und Übertragern, zwei Kanäle in zwei Höheneinheiten. Bass-Boost und -Cut bei 20, 30, 60 oder 100 Hz, ein Höhen-Boost von 3 bis 20 kHz mit einstellbarer Bandbreite und ein separater High-Cut bei 5, 10 oder 20 kHz. Auf einem Master erledigt er zwei Aufgaben. Die erste ist Gewicht: ein kleiner Boost bei 60 oder 100 Hz, und wenn der Boost Mulm mitbringt, ein kleiner Cut bei derselben Frequenz, das ist der Pultec-Trick, erklärt in Pultec-Trick: Boost und Cut heben sich nicht auf. Die zweite ist Luft: ein oder zwei Stufen Boost bei 10 oder 12 kHz mit breiter Bandbreite, was das Obere eines Mixes hebt, ohne dass er entzerrt klingt. Michaels eigene Beschreibung der Familie: Der EQP-1 arbeitet breitbandig, der MythEQ 500 ist der chirurgische; für ein Master willst du breit.

Der EQ des Creme ist dasselbe passive Prinzip ohne Röhren und Übertrager, also mit weniger Eigenklang: ein Low Shelf von 20 bis 200 Hz und ein High Shelf von 10 bis 24 kHz, jeweils in Stufen von 0 bis 5 dB. Nur Boost, kein Cut. Der High Shelf bis 24 kHz ist das, was Leute zuerst bemerken, weil er Glanz oberhalb des Bereichs zufügt, in dem ein EQ üblicherweise nach EQ klingt. Ist der Creme dein einziger analoger EQ und der Mix braucht einen Cut statt eines Boosts, gehört dieser Cut in die DAW vor den D/A-Wandler, vor die ganze Kette, wo ein digitaler EQ Chirurgie besser kann als jedes analoge Gerät.

Ausgangspunkte: EQP-1 Bass-Boost auf 1 bis 2 der Skala bei 60 Hz, Cut auf 1 bei derselben Frequenz, Höhen-Boost auf 1 bis 2 bei 10 oder 12 kHz, Bandbreite breit, High-Cut aus. Creme Low Boost 1 bei 60 oder 100 Hz, High Boost 1 oder 2 bei 16 bis 24 kHz. Dann Bypass und bei gleichem Pegel vergleichen. Klingt die Bypass-Version dünner, die entzerrte aber bearbeitet, bist du eine Stufe zu weit gegangen.

Wandler und Pegel: einmal raus, einmal zurück

Die analoge Kette kostet eine D/A-Wandlung auf dem Hinweg und eine A/D-Wandlung auf dem Rückweg. Lass es dabei. Jeder zusätzliche Weg durch einen Wandler ist ein kleiner Verlust, und im Mastering-Forum von Gearspace lautet der Rat seit Jahren gleich: Analoge Bearbeitung passiert in einem Durchgang, vor dem digitalen Limiter, vor der Samplerate-Konvertierung, vor dem Dither.

Kalibrierung. Eine gängige Konvention ist, die Wandler so abzugleichen, dass etwa −18 dBFS in der DAW 0 VU beziehungsweise +4 dBu in der analogen Welt entsprechen; −20 dBFS ist ebenso verbreitet, und das Handbuch deines Interfaces sagt dir, was gilt. Dieser Abgleich bringt einen normalen Mix in den Bereich, für den die Hardware gebaut wurde. Unsere Geräte nehmen am Eingang +20 bis +22 dBu und liefern am Ausgang je nach Gerät +22 bis +24 dBu, es gibt also Reserve über dem Nennpegel, aber der Sinn einer Mastering-Kette ist, den Sweet Spot zu nutzen, nicht die Decke.

Rausschicken. Limitiere den Mix nicht, bevor er die DAW verlässt. Schick ihn mit intakten Spitzen, die irgendwo um −6 bis −10 dBFS liegen; mit dem Abgleich von oben kommen so +12 bis +16 dBu an der Hardware an, in dem Bereich, für den sie gebaut ist, und der Kompressor kann auf echte Dynamik reagieren. Ein Mix, der schon plattgedrückt ankommt, gibt einem Vari-Mu nichts zum Zusammenhalten.

Zurückholen. Das letzte Gerät der Kette bestimmt den Pegel, den der A/D-Wandler sieht. Lass den Ausgang ein paar dB unter dem Clipping-Punkt des Wandlers; die Lautheit kommt später, vom Limiter. Manche Mastering-Engineers fahren ihre A/D-Wandler absichtlich ins Clipping, statt einen Limiter zu benutzen, weil Clipping keine Attack- und Release-Zeiten hat und auf kurzen Spitzen transparenter sein kann. Das ist eine Praxis, keine Empfehlung von uns, und sie braucht Wandler, die sauber clippen, und Ohren, die jede Spitze prüfen.

Vergleichen. Nimm die zurückgekommene Datei auf, und bevor du irgendetwas entscheidest, gleiche ihren Pegel an den unbearbeiteten Mix an. Ein Master, das ein halbes dB lauter ist, gewinnt fast jeden Vergleich, und dieses halbe Dezibel ist nicht das, wofür du bezahlt hast. Dann blind umschalten. Wenn du die Kette bei gleicher Lautheit nicht hörst, tut die Kette nicht das, was du glaubst.

Kommt der Mix als Stems statt als Stereodatei, beginnt die Kette ein Gerät früher, mit einem Summierer, der die Stems analog addiert und die Summe in EQ und Kompressor gibt; der Tube Summing Mixer tut das mit Röhren, Übertragern und einem gestuften Ausgangsschalter, und Analoge Summierung: Was sie bringt und wann nicht erklärt, wann sich das lohnt.

Recall: wie analoge Einstellungen bis nächste Woche überleben

Das älteste Argument gegen Hardware im Mastering ist Recall. Das Label will drei Wochen später eine Änderung an einem Song, und die Regler des Kompressors stehen dort, wo die letzte Session sie gelassen hat. Matt Houghton hat es 2010 in Sound On Sound milde formuliert: „Einstellungen exakt wiederherzustellen kann mühsam sein“ (übersetzt). Im Mastering ist es nicht mühsam, es ist ein Ausschlusskriterium, weil eine Revision exakt zum Originalmaster passen muss.

Wir beantworten das auf drei Wegen, und alle vier Geräte nutzen mindestens einen davon.

Rastschalter statt Potis. Am Creme ist jeder Regler außer Threshold und Output ein Drehschalter mit festen Stellungen, und die beiden Potis sind gerastet. Am EQP-1 sind die Frequenzen geschaltet, Boost und Cut tragen eine Skala von 0 bis 10. Der VTC hat 42 Rasten an jedem Regler. Eine Einstellung an jedem dieser Geräte lässt sich als eine Handvoll Zahlen notieren und exakt wieder einstellen, und, für ein Stereomaster genauso wichtig, linker und rechter Kanal lassen sich identisch setzen.

Digitale Recall-Sheets. Zu jedem unserer Geräte gibt es ein Begleit-Plugin, das kein Audio bearbeitet. Du überträgst die Hardware-Einstellungen hinein, sie werden mit dem DAW-Song gespeichert, und wenn du den Song wieder öffnest, zeigt dir das Plugin, wie die Hardware stehen muss. Keine Fotos, keine Zettel. Die Idee beschreibt Digitale Recall-Sheets.

Echtes Total Recall. An der Schwerkraftmaschine ist das Plugin die Bedienoberfläche: Die Einstellungen liegen im Song, und wenn der Song lädt, fahren die Servo-Potis physisch auf die gespeicherten Positionen. Das ist der eine Fall, in dem ein analoger Röhrenkompressor sich erinnert wie ein Plugin, und das Argument für die Schwerkraftmaschine in einem Raum, der von Revisionen lebt.

Zwei Dinge noch zur Stereokette. Koppel die Kanäle: Der VTC hat einen Link-Schalter, der beide Kanäle als gekoppeltes Paar betreibt, und die Schwerkraftmaschine lässt sich aus dem Plugin in Dual Mono aufteilen, wenn du die Seiten wirklich getrennt geregelt haben willst. Und wenn die Platte die Seiten anders behandelt braucht als die Mitte, macht der Modus Stereo Transformer der Schwerkraftmaschine M/S-gewichtete Kompression ohne zusätzliches Matrix-Gerät davor und ohne die Verkabelung, die dazugehört.

Drei Ketten, die es gibt, und wann keine davon die Antwort ist

Michaels Antwort auf „welche Geräte, in welcher Reihenfolge“ sind drei Ketten, von der günstigsten zur teuersten, und jede davon läuft mit dem EQ zuerst.

Ein Gerät: der Creme. Passiver EQ in VCA-Kompressor, in einem 19-Zoll-Gehäuse, mit umschaltbarer Reihenfolge, wenn du die andere Variante hören willst. Für ein Projektstudio, das seine eigenen Veröffentlichungen mastert, ist das die komplette analoge Seite: Gewicht und Luft aus dem EQ, Zusammenhalt aus dem Kompressor, alles auf Rastschaltern. Kein Mastering, aber dasselbe Argument für ein Gerät: Auf der Brasilien-Tour 2018 von Robin Schulz konnte das volle Rack nicht mit, also schickte Live-Engineer Dominik Piorr den Masterbus durch einen Creme und sonst nichts, „eine Entscheidung, die ich nicht bereut habe“ (übersetzt), nachzulesen in Robin Schulz auf Tour: nur der Creme am Masterbus. Wenn du das Gerät lieber fernsteuerst, als es an der Frontplatte zu bedienen, ist der Creme RC die fernsteuerbare Variante; ein eigenes Produkt mit eigener Seite.

Zwei Geräte: EQP-1 in den Vari Tube Compressor. Der Röhren-EQ formt die Balance, der Vari-Mu hält sie zusammen, und die Übertrager an beiden Enden beider Geräte tun, was Übertrager mit einem kompletten Mix tun. Das ist die Kette, die Nicholas D'Ombrain von Zeitgeist Mastering im Video getestet hat, in Zeitgeist Mastering: VTC und EQP-1 im Video-Test, und die farbigere der beiden Zwei-Geräte-Varianten: Alles, was der Creme sauber macht, macht dieses Paar mit Röhren.

Zwei Geräte mit Recall: EQP-1 in die Schwerkraftmaschine. Gleiche Reihenfolge, gleicher Röhren-EQ, und an der Stelle des VTC der Kompressor, der sich selbst im Song speichert, M/S-Gewichtung und elf Kompressionsprogramme mitbringt. Das ist die Kette für einen Mastering-Raum, der von Revisionen lebt, und die teuerste der drei, weil der Kompressor am meisten kann.

Varianten gibt es. Iulian von 2probeats mastert mit VTC und Creme zusammen, zu sehen in Analoges Mastering mit VTC und Creme. Dan Cooper betreibt Schwerkraftmaschine, EQP-1 und Creme alle drei, Kompressor zuerst. Beides funktioniert, weil beide Engineers die Kette für ihre eigenen Platten eingestellt haben. Die drei Ketten oben sind das, womit wir anfangen würden.

Wann keine davon die Antwort ist. Wenn der Mix Probleme hat: Repariere den Mix, die Kette tut es nicht. Wenn du ein Interface mit zwei Ausgängen hast: Dann hast du keine Wandler für eine Hardware-Schleife übrig, und die Wandler bestimmen das Ergebnis mindestens so stark wie die Geräte; kauf zuerst die Wandler. Wenn du eine Veröffentlichung im Jahr masterst: Gib sie einem Mastering-Engineer, der das jeden Tag macht, in einem Raum, der dafür gebaut ist. Und wenn dein Monitoring dir ein dB bei 60 Hz nicht zeigen kann: Dann wird die Kette nach Gefühl eingestellt, und Plugins nach Gefühl sind billiger. Pontus Hagberg hat 2024 in Sound On Sound einen Hardware-Mix in der Box nachgebaut und kam zu dem Schluss, dass man mit einem Ziel vor Ohren, Pegelabgleich und Oversampling komplett mit Plugins dorthin kommt; das ist ein faires Ergebnis und der Grund, warum wir dich bitten, blind zu vergleichen, statt uns zu glauben.

Deshalb kannst du jedes der Geräte oben 14 Tage in deinem eigenen Raum testen, an deinen eigenen Mixen, mit deinen eigenen Wandlern. Bau die Kette, schick eine Platte durch, gleiche die Pegel an, schalte blind um. Wenn sie bleibt, bleibt sie.

Du möchtest eine analoge Mastering-Kette 14 Tage auf deinen eigenen Mixen hören?
Mehr zum Creme

Die Geräte einzeln testen: Classic Equalizer EQP-1 · Vari Tube Compressor · Schwerkraftmaschine

Tegeler Logo

Beende deinen inneren Kampf zwischen Digital und Analog.

© 2005-2026